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In diesem Band wurden die Schriften Max Benses zur Begründung einer neuen Ästhetik zusammengefaßt, welche die theoretische Entwicklung bis in die neuere Zeit berücksichtigt. Das ästhetische Werk Max Benses war damit zu einem gewissen Abschluß gelangt als Grundlage seiner weiteren Schriften und als das, was die ursprüngliche Absicht des Autors war: die klassische Interpretationsästhetik zum ersten Mal durch eine moderne, wissenschaftliche Ästhetik zu ersetzen. Der bemerkenswerte Nachweis, dass die zeitgenössischen künstlerischen Produktionen – sei es der bildenden Kunst oder auch der Literatur – sich von den klassischen ästhetischen Gegenstandsstrukturen zu den physikalischen Strukturen hin entwickeln, scheint damit gelungen zu sein. Max Bense begründete seine Ansichten empirisch und kam damit zu einer ersten kompletten Theorie der modernen Kunst, darüber hinaus zur Interpretation der modernen Literatur. Nie zuvor waren von den Prinzipien her Physik und Ästhetik einerseits wie auch Naturprozeß und künstlerische Produktion andererseits so einheitlich zusammen gesehen und verständlich gemacht worden wie in der hier vorliegenden Zeichen- und Informationsästhetik. Die erweiterte Ausgabe enthält ergänzende Darstellungen zur Numerischen und zur Semiotischen Ästhetik, die einerseits den (statistischen) Unwahrscheinlichkeits-Charakter des Kunstwerks und andererseits seine pure zeichenthematische Realität betreffen. Ein grundlegendes Werk für Künstler, Wissenschaftler, Designer u. a. wie auch für interessierte Laien.
Es ist schon oft gesagt worden: Wir haben nicht nur eine moderne Kunst, sondern auch eine moderne Ästhetik. Es handelt sich dabei um eine Ästhetik mit modernen Mitteln, also mit mathematischen, semiotischen, informations- und kommunikationstheoretischen Methoden. Sie deutet das Kunstwerk nicht, indem sie es in geschichtliche, philosophische, metaphysische, soziologische und psychologische Zusammenhänge einordnet, sondern indem sie das, »was es von sich selbst her zeigt«, deskriptiv feststellt, möglichst formal und quantitativ abstrahiert und mit Hilfe numerischer, informationeller und zeichentheoretischer Begriffe und Skalen gewissermaßen ausmißt. Diese Ästhetik gewinnt damit eine Möglichkeit, den spezifischen Zeichen- und Realitätszustand der Kunst (im Verhältnis z. B. zur Natur oder zu technischen Gebilden), eines Kunststils (im Verhältnis zu einem anderen) oder eines bestimmten Kunstwerks überhaupt differenzierbar zu fixieren. Diese moderne Ästhetik ist bewusst gegen die klassische, spekulative und hermeneutische Ästhetik gerichtet, sofern sie eine abstrakte wissenschaftliche Denk- und Erklärungsweise betont und sofern sie sowohl den empirischen als auch den theoretischen Charakter der künstlerischen Arbeit hervorhebt und die Kunstproduktion in ihrer kreativen Leistung als einen Akt geistiger Aktivität und Organisation versteht. Max Bense führte, zusammen mit Abraham Moles (Strasbourg), diese wissenschaftliche Tendenz ein, indem er die grundlegende Arbeit des bedeutenden amerikanischen Mathematikers Birkhoff aus den zwanziger Jahren »Quelques éléments mathématiques de l’art«, die relativ unbekannt geblieben war, ab 1954 in einer ersten Schrift »Aesthetica« weiterführte und die stärker informationstheoretische Begriffsbildung Moles’ mehr und mehr einbezog. Das zusammenfassende Werk dieser Entwicklung war die umfangreiche Edition »Aesthetica, Einführung in die neue Ästhetik« von 1965. Inzwischen mehrten sich die Beiträge von Mitarbeitern sowohl von Bense als auch von Moles zu dieser Entwicklung, vor allem die Arbeiten von R. Gunzenhäuser, S. Maser, F. von Cube, Helmar Frank u. a. Dazu kam die Weiterentwicklung der Peirce’schen Semiotik durch Elisabeth Walther und Max Bense, auch in Richtung auf die Anwendung dieser neuen theoretischen Disziplin in Kunsttheorie und Ästhetik. All dies macht eine Ergänzung des Standardwerkes aus dem Jahre 1965 erforderlich. Die hier vorliegende neue Ausgabe enthält also weiterführende Darstellungen zur Numerischen und zur Semiotischen Ästhetik, die einerseits den (statistischen) Unwahrscheinlichkeits-Charakter des Kunstwerks und andererseits seine pure zeichenthematische Realität betreffen.
In diesem Buch sind die in den Jahren 1954 bis 1960 erschienenen vier Bände meiner »Aesthetica« zusammengefaßt, an einigen Stellen gekürzt, verbessert, umgestellt, verändert und durch sechs Kapitel erweitert worden. Auch die Literatur, die in den einzelnen Publikationen angegeben war, ist, ein wenig reduziert, in einem einzigen Verzeichnis zusammengestellt worden. Die Verbesserungen und Ergänzungen betreffen Begriffe und Aspekte, die als wichtige Bestandteile einer modernen wissenschaftlichen Ästhetik gelten müssen, aber erst nach 1960 im Bereich der Untersuchungen aufgetreten sind. Es ist klar, daß ich mich dabei nicht nur auf eigene Überlegungen und Forschungen beziehen kann, vielmehr auch diejenigen von Schülern und Mitarbeitern, die mit ihren Arbeiten im Literaturverzeichnis angegeben sind, vollständig berücksichtige. Der Begriff »Kosmologische Ästhetik« mußte eingeführt werden, sofern die ästhetische Realität (künstlerischer Objekte) als eine Art Komplement ihrer physikalischen Realität aufgefaßt wurde und als genauso methodisch erforschbar und numerisch darstellbar gilt. Da im Laufe der Arbeiten mehr und mehr die Kunst‑Objekte um die Design‑Objekte ergänzt wurden, schien mir eine Erörterung der Zusammenhänge zwischen »Ästhetik und Werbung« ebenfalls notwendig. Auch wurde immer deutlicher, daß die moderne Informationsästhetik mit ihren numerischen und klassifizierenden Verfahrensweisen den äußersten Gegensatz zu traditionellen lnterpretationsästhetiken von hegelschem Typ bildet; die Darlegung der Ästhetik Georg Lukacs’ als einer letzten Interpretationsästhetik von hegelschem Typ dient daher der Verdeutlichung des Kontrastes. Um schließlich die zehnjährigen Bemühungen um die Begründung und Einführung einer im modernen Sinne wissenschaftlich orientierten, feststellend, nicht deutend vorgehenden und numerisch, nicht irrational bewertenden Ästhetik als ein Ganzes darzubieten, füge ich zum Schluß eine (die bisherigen Untersuchungen und Überlegungen) zusammenfassende Grundlegung hinzu. So hat man den jetzigen Stand der Informationsästhetik vor sich; zugleich aber gewinnt man einen Überblick über ihre teils methodische, teils okkasionelle Erarbeitung und Entstehung, der auch aufzeigt, wie sehr metaphysische Gesichtspunkte, die anfangs ja noch vorhanden waren, immer stärker ausgeschieden wurden. Man muß sich also davon frei machen, daß diese Ästhetik eine philosophische sei, auch wenn sie, wie jede Forschung und Fachwissenschaft, philosophische Begriffe und Grundlagen aufweist. Sie entwickelt nicht die Vorstellung eines abgeschlossenen oder abschließbaren und auf künstlerische Bereiche und Gattungen übertragbaren Systems, sondern einer wissenschaftlichen Theorie, eines Gefüges von Methoden und Theoremen, deren Anwendung eine für immer mehr oder weniger offene Forschungsdisziplin ermöglicht. Es ist in der bisherigen Kritik oft der Gedanke aufgetaucht, diese Ästhetik beziehe sich nur auf die sogenannte moderne Kunst, Malerei, Plastik und Literatur vor allem. Das ist völlig falsch. Diese Ästhetik ist allgemein, sofern sie die spezifische Realität der Kunstwerke aller Art und Gattung als »ästhetische Realität« bestimmt, die, als Komplement der physikalischen Realität der Kunstwerke aller Art und Gattung, wie diese numerisch feststellbar, darstellbar und erforschbar ist. Das bedeutet, daß es eine objektivierbare ästhetische Wirklichkeit gibt, die Voraussetzung ästhetischer Forschung ist. Mit jeder »physikalischen Wirklichkeit« erscheint auch »ästhetische Wirklichkeit« als anderer, komplementärer numerischer Aspekt, demnach auch fixiert und gegeben durch eine andere Klasse von Objekten, die als »ästhetische Objekte« (Kunstwerke, Design) von »physikalischen Objekten« (Elementarteilchen, Energien, Bewegungen) unterscheidbar sind. Die neue Ästhetik ist abstrakt, sofern sie sich auf die Klasse der »ästhetischen Objekte« schlechthin bezieht, also ausschließlich die numerische Beschreibung ihrer spezifischen »ästhetischen Realität« im Sinne hat. Gelegentlich haben wir für diese abstrakte Ästhetik auch den Ausdruck »Objektästhetik« verwendet, um anzudeuten, daß sie die ästhetische Realität gewisser vorgegebener Objekte ausschließlich unter dem Aspekt objektivierender Betrachtungsweise erforscht, aber nicht wie in den interpretierend vorgehenden »Saturierungs‑« und »Provokationsästhetiken« (oder »Gefallensästhetiken«) das kommunikative Verhältnis jener Oblekte zu einem Publikum oder zu ihrem Hervorbringer bestimmt. Doch ist es selbstverständlich, daß die »Objektästhetik« als eine numerisch orientierte »Informationsästhetik« kommunikationstheoretische Gesichtspunkte zu berücksichtigen hat. Diese Gesichtspunkte spielen eine besondere Rolle in der Entwicklung der neuen Ästhetik, die diese durch die Arbeiten von Helmar Frank, Abraham Moles, Felix von Cube und Rul Gunzenhäuser erfahren hat. Desgleichen gibt es auch Beziehungen zu klassischen »lnterpretationsästhetiken«, die natürlich insbesondere in den semiotischen Analytiken und Klassifikationen, die in unserer Ästhetik angewendet werden, enthalten sind und die besonders durch die Untersuchungen von Elisabeth Walther weitergeführt worden sind. Wer die Auffassung vertritt, daß die Kunst unserer Zeit den Geist, nicht das Gefühl affiziere, ist gezwungen, die spirituellen Erregungen, die er erfahren hat, wiederzugeben. Der Titel »Aesthetica« faßt die wesentlichen Zentren der intellektuellen Reize zusammen. Es handelt sich dabei nicht um systematische Darlegungen, sondern um ein geordnetes Mosaik von Beobachtungen, Erfahrungen, Überlegungen und Folgerungen. Nicht zuletzt besteht das Ganze aus entworfenen und durchgeführten Experimenten mit neuen Erkenntnissen, Vermutungen, Ideen und Begriffen, die alle durch eine Terminologie verbunden sind, die ihrerseits wieder aus entsprechend vorgegebenen oder zubereiteten Theorien abgeleitet wurde. Stuttgart 1965 | Max Bense |
